Joroponovo: Consideraciones para la Adaptación del Joropo Venezolano a la Guitarra
Emilio Mendoza

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Introducción
El presente escrito tiene la intención de delinear los diferentes aspectos incorporados para generar música en la guitarra de cuerdas de nylon con elementos provenientes del joropo venezolano, especialmente del llanero y del joropo central, estilo musical que se le ha bautizado con el nombre de "joroponovo". Esta iniciativa creativa se ejecuta en una agrupación de cuarteto de guitarra de 6 cuerdas de nylon, con guitarra 12 de cuerdas de metal, bajo eléctrico y maracas, y su música se cristaliza en el disco compacto Guarapiche Blues de Ozono Jazz, 2020. La evolución instrumental se ha llevado a cabo a través de la trayectoria del autor con el grupo Ozono Jazz desde el año 2005, iniciándose tímidamente un año antes con el grupo Akurima en el tema Giros, grabado en el disco compacto Bajo un Cielo Toronjil (2005), donde el autor realiza un solo en esa pieza con elementos de la bandola llanera. El desarrollo del joroponovo pretende establecer en la guitarra un sonido de arpa y de bandola, a diferencia de la tradición de la guitarra del joropo central, por respeto a un género que manejaba su gran amigo el guitarrista tuyero Pedrito Díaz de San Antonio de los Altos (ver artículo Manos de Plomo...). Decidió buscar una alternativa en la técnica de ejecución y de su resultado sonoro así como de otros aspectos más relevantes como la agrupación instrumental sin cuatro y sobretodo, en la composición de una estructura armónica y formal.
 
Ozono Jazz y su joroponovo
Este estilo utiliza la técnica de arpegio de la guitarra clásica en imitación al sonido de las arpas central y llanera, al usar el recurso de acordes con cuerdas al aire, así como el golpe recio con plectro de la técnica de ejecución "jalao", particular de la bandola de los llanos del estado Barinas, Venezuela. El charrasqueo, repique, frenado y rasgueado, así como los acordes en golpes secos de la mano derecha –técnicas propias del cuatro venezolano– son adoptados a la guitarra dentro de un lenguaje fuertemente rítmico de compases compuestos (4/4. & 6/4), riqueza del joropo tradicional, pero con una estructura armónica y formal propia y compleja. El autor tuvo que consignar una guitarra de cuerdas de nylon amplificable pero que no produjera retroalimentación en el escenario, que tuviera una acción baja para poder hacer todas las técnicas cuatrísticas de la mano derecha, con diapasón angosto (1 7/8" máximo) para poder adaptarle la técnica del jalao, y con afinación delicada en las pisadas de las cuerdas 4, 5, 6 en los trastes superiores al XII, que suenan junto a cuerdas al aire. La solución fue la serie Multiac de las guitarras canadienses Godin de las cuales el autor compró dos, la ACS-SA negra y la Nylon Duet Ambiance.

En cuarteto
Junto a la guitarra principal de cuerdas de nylon, la guitarra 12 nos ofrece un amplio espectro de versatilidad sonora y potencial rítmico, con breves paseos por diversas culturas y el comentario continuo a la composición en forma de parafraseos. Su sonido metálico con doble ordenes en octavas provee la sonoridad típica del arpa central, sobretodo si se toca con rasgueado lento del plectro, así como el sonido charrasqueado y apagado (muted), casi completamente percutivo que emplea el arpa central al tocar sus bajos apagados con la mano izquierda. Puede sonar también a un sitar y tampura de la India así como al estilo 'country & blues' norteamericano. Sus armónicos son exquisitos y amplía el rango del espectro de frecuencias disponible del cuarteto. El bajo eléctrico atrapa como base la complejidad rítmica de sus compañeros y establece la “onda” de cada parte, actuando muchas veces como la voz solista y libre, así como en contrapunteo con la guitarra. El sello final del joroponovo se corona con la ejecución virtuosa de las maracas, junto al show visual en vivo de sus movimientos, sin duda el rey de los instrumentos venezolanos. Para información referencial sobre otras fusiones pop-folk en Venezuela así como el uso del joropo en el ámbito de la música popular venezolana, ver artículo "La Utilización de Instrumentos Étnicos...", ya que hay antecedentes muy importantes, sobretodo la producción de Vytas Brenner en 1973. Sobre los conceptos de fusión, neofolklore, apropiación, ver los artículos escritos para la Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World.  

¿Qué ritmo usar?
La conformación planificada del grupo de música Ozono Jazz, luego de que el autor había pasado por una serie de diferentes grupos anteriores de jazz (ver Grupos), se inició en enero 2005 en San Antonio de los Altos (ver FUNCIÓN). Se aplicó un análisis retrospectivo de la práctica de ejecución musical que se había llevado a cabo en múltiples toques en bares y fiestas principalmente con la guitarra de 6 cuerdas de nylon (Emilio) y la guitarra de 12 cuerdas de metal o bajo eléctrico (Ike Lizardo), así como a veces con el acompañamiento de Ulises Farías (luego Dha Maharaj) en el tablã de la India y Francisco Issa en el saxo, (ver Conciertos). Surgió la necesidad de definir un ritmo para el grupo, que en gran medida definiría el estilo y segmento de la música popular en donde se ubicaría al grupo por nacer Ozono.
trio
Primer ensayo de Ozono, La Perla, San Antonio,
01-2005

Aparece un joropo recio
Una de las primeras piezas que nos atrapó la atención, no solo de nosotros los músicos en disfrute al tocar en vivo sino también del público que nos escuchaba, fue la composición Espirales que utiliza la técnica del "jalao" típica de la bandola llanera de Venezuela. Quizás fue por su sonido con sabor venezolano dentro de un ambiente de jazz de clubs nocturnos, y por la novedad de oír una guitarra "bandoleada", que sonaba a joropo llanero pero sin estar tocando un joropo... Esta pieza es un joropo "recio" en términos llaneros, y fue premeditadamente construida de elementos "dulces" y atractivos en su armonía. Ver Espirales para más detalles sobre estos procedimientos.

Nos llamó la atención el ritmo del joropo que tradicionalmente existe en toda Venezuela, con diferencias locales por supuesto, que conlleva una actividad actual viva y estable. Al contrario de muchas manifestaciones tradicionales
en el país que están en franco declive y que son sustituidas por músicas grabadas y externas a su entorno cultural local y extendido, el joropo existe, vivo y persistente. La manifestación del joropo principalmente en su baile de fines de semana toma lugar todo el año y no está limitada a vínculos o temporadas del calendario religioso cristiano como la mayoría de la música tradicional venezolana. Es decir, el joropo es al mismo tiempo una música tradicional portador de una fuerte identidad venezolana en todo el país a pesar de sus diferentes zonas geográficas y climáticas, y es también una música perteneciente a la industria y comercio mediático musical, siendo más típica en la zona de los llanos, venezolanos como colombianos. El autor tardó bastante tiempo en lograr la adaptación del jalao del dedo medio de la mano derecha al espacio de seis cuerdas para tocar bandoleado en Espirales, pero como se explicará más tarde, esa dificultad hizo posible también dar tiempo a desarrollar la técnica del arpegio de la mano derecha para tocar al estilo "arpeado".

¿Cómo se toca joropo en la guitarra?
Podemos resumir ciertos aspectos necesarios que el músico debe abordar para tocar joropo en la guitarra, ejemplarizando con la trayectoria del autor y cómo él fue logrando dominar estos requisitos. Es una aproximación biográfica por la asombrosa coincidencia de eventos y oportunidades que, vistos en retrospectiva, todos colaboraron en desembocar en este estilo nuevo, a pesar de que el autor no tenía ninguna idea ni pre-concepto hacia dónde se dirigía ni del resultado final a que este desarrollo de muchos año llevaría.


La estructura rítmica del joropo se constituye de varios pulsos posibles simultáneamente que no todos son amistosos entre si, es decir no coinciden, y su encanto surge por esta contradicción entre os pulsos: tenemos 3/8 en las maracas, cuya negra con puntillo luego se agrupa en dos pulsos para formar el 2/4. en manos del cuatro que a su vez también juega en darnos el 3/4 haciendo un 2 vs 3. El arpa, bandola o guitarra juegan con estas contradicciones haciendo los tres (3/8, 2/4. y 3/4), además de un 3/2 adicional. El músico eventualmente puede pasar de una a otra de estas capas de compases sin problemas pero este sentido no es fácil de dominar con naturalidad y la mejor forma de asentarlo es
bailándolo dentro de su contexto cultural así como tocando joropo tradicional u otra música con la misma estructura rítmica, con acompañantes o en conjuntos.
¿Qué se necesita?
  1. Sentir musicalmente la complejidad rítmica del joropo, a través del contexto y la práctica del baile
  2. Sentir musicalmente la complejidad rítmica del joropo, a través de la práctica instrumental tradicional: Cuatro, maracas, bandola, arpa, percusión
  3. Entrenarse en la guitarra en los aspectos técnicos siguitentes:
    - La Mano Derecha en arpegios p, i, m, a

    - La Mano Derecha en el "jalao" con el dedo m
    - La Mano Izquierda en arpegios de acordes M, m7, V7, ø7, o7
1. Sentir el joropo - Bailar
Por lo tanto, se aconseja ir a bailar muchas veces joropo central o tuyero toda la noche en los bares o restaurantes que lo ofrecen los fines de semana en los valles del Tuy, altos mirandinos y cercanías de Caracas. El autor tenía un curso de Estudios Generales en la Universidad Simón Bolívar, (1998-2013), llamado Folklore Musical de Venezuela (CSX-623), el cual incluía entrenarse a bailar en la última media hora de la clase y salir todos a bailar unas tres veces en el trimestre a un joropo de verdad. También se realizaba la serie de joropos tocados y bailados, "El Joropo en la Simón" dos por trimestre en el auditorio del campus. Al final del trimestre, el autor hacía una fiesta en su casa con todos los alumnos, una parrilla, para la cual se contrataba a unos joroperos y además se terminaba en descargas y jam sessions de los amigos roqueros y jazzistas, amigos de la zona. Esta tradición era parte de la vida en los Altos Mirandinos, donde está ubicado San Antonio de los Altos,
conocida como las "peñas", y la madre del autor, Sarita, tiene fotografías del año 1956 donde se aprecia a muchachos jóvenes tocando en su casa el arpa tuyera, prácticas que después de Pedrito Díaz (ver arriba), no volvieron a aparecer. Existen restaurantes llamados 'carne en varas' a la orilla del camino o de la autopista, donde incluyen una agrupación de joropo llanero para amenizar la comida o bebida, usualmente amplificados los instrumentos en exceso, pero no constituye una práctica de baile sino que tienen la función de amenizar la comida, contrario a la práctica de los tuyeros donde la gente acude simplemente a bailar y se puede bailar en pareja con cualquier persona que esté sentada. El autor consideró que él formaba parte intrínseca de una tradición de guitarra tuyera en San Antonio de los Altos, que se había roto con la muerte de Pedrito Díaz y por supuesto con el advenimiento gradual del rock desde los años 70 que formó otra tradición musical muy fuerte en esa zona con PTT Lizardo a la cabeza (ver artículo sobre la música en San Antonio y artículo y web sobre PTT).

2. Sentir el joropo - Tocar Cuatro
El entrenamiento musical de los niños en Venezuela de los años cincuenta casi siempre incluía las clases de cuatro en las escuelas o en la comunidad. El autor recibió desde pequeño instrucción del cuatro y en Navidades empezó a acompañar aguinaldos y gaitas en las parrandas navideñas que visitaban cada casa en las madrugadas. Todas las casas contaban siempre con un cuatro, tradición que no se ha continuado más hoy en día, lamentablemente, así como tampoco las clases de cuatro, quizás por el auge de las orquestas sinfónicas de El Sistema a pesar de que cambiaron su estrategia últimamente para incluir los instrumentos tradicionales. El profesor Quero lo instruyó con el joropo, el aguinaldo, el merengue caraqueño y el nuevo ritmo inventado por Hugo Blanco, ya famoso en los sesenta con Moliendo Café, el ritmo orquídea. En un viaje que hace el autor con su hermano Claudio en julio 1964, a un campamento vacacional en Boston, MA, EEUU, se fotografían ambos en el aeropuerto con su padre Benjamín y
cada uno con un cuatro en la mano. Para el autor, al no hablar ni entender nada de inglés, el cuatro que llevó consigo en este viaje se convirtió en su único amigo con quien poder comunicarse y desde sus 10 años, la música se convirtió en su acompañante inseparable de por vida, ya componiendo piezas con el cuatro al no poder entender ni hablar con nadie en ese viaje. En 1973 toma un curso de extensión sobre el Cuatro Solista en la Universidad Simón Bolívar, dictado por el famoso Freddy Reyna.

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Tocar Maracas
Al partir para Alemania en 1976 para estudiar el Diplom in Komposition en la escuela superior de música Robert Schumann Institut, Düsseldorf, el autor vivió en una residencia de estudiantes de medicina en Strümpelstraße. Se había llevado consigo la guitarra, un cuatro y un par de maracas, así como varios cassettes de música venezolana, en su mayoría joropos. Practicaba todo el día el cuatro y especialmente las maracas tocando junto a las grabaciones de joropos llaneros en su pequeño cuarto encerrado y empezó a analizar la rítmica de la bandola y del joropo mientras mantenía el toque básico de maracas. Resultado de esta experiencia en la compresión analítica y en experiencia práctica del ritmo del joropo, fue su composición Arsis, 1978, (Flt, 2 Pfte, 2 Perc., Cb), que nunca se ha ejecutado, y es una composición completamente basada en un pensamiento rítmico en esencia. Fue escogida para el Festival Días Mundiales de la Música de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea  (ISCM) en Atenas en 1980, pero no se pudo estrenar por confusión de los músicos ejecutantes en el aspecto rítmico... Por su puesto, para todas las fiestas
de los amigos y amigas en Alemania el autor era invitado para que armara la pachanga tocando cuatro, maracas y cantara, luego añadiendo los tambores africanos que se pusieron de moda con las clases impartidas en Die Werkstatt en Düsseldorf.

Tocar Percusión - Agbadza, Ghana
Se aconseja conocer y tocar percusión de otras culturas que emplean música con la existencia de varios pulsos antagónicos simultáneos como el joropo. En el caso del autor, esto lo pudo realizar a partir del año 1977, al meterse en clases regulares de percusión y danza africana en Die Werkstatt, Düsseldorf, con el
Master Drummer Mustapha Tettey Addy, así como con Aja, y luego Rashid Omoniyi Okonfo. Al graduarse de sus estudios académicos en la escuela superior de música en julio de 1981, culminó con la experiencia de cuatro meses (sept - dic, 1981) en una estadía en Kokrobitey, Ghana, en donde estuvo intensamente tocando percusión africana (campanas, calabash y tambores). Practicaba todos los días danza africana con diferentes ritmos pero especialmente con Kpanlogo (binario) y Agbadza (ternario), que está en 4/4. + 6/4. Tocó además el cuatro con ritmos venezolanos en los Wake-Keeping o velorios de varios días seguidos que realizaban en Ghana mientras el muerto se descongelaba. Esta experiencia le sirvió para vislumbrar la rítmica basada en pulso, transcribir todos los ritmos que le enseñaba el Master Drummer Addy, de lo cual produjo posteriormente el Sistema Modular para Lectura y Transcripción Rítmica y por supuesto obtuvo un conocimiento profundo de lo que se trataba el ritmo y su relación al pulso, enseñanza completamente ausente en nuestra formación musical tradicional académica. En su estadía posterior como profesor asistente en la State University of New York (SUNY-Potsdam), 1991-1995, impartió clases de teoría rítmica a nivel de Licenciatura y luego, en el postgrado de la Universidad Central de Venezuela en 1997-1998, impartió un curso similar a nivel de Maestría (ver detalles en su CV completo).

Tocar Bandola llanera
A su regreso de Alemania y Ghana,
se desempeñó como fundador, director y ejecutante en la ODILA - Orquesta de Instrumentos Latinoamericanos (1982-1987), con composiciones de música con ritmos venezolanos además de ejecución de música tradicional de toda Latinoamérica y ejecutando la bandola llanera en cientos de conciertos. Este instrumento lo aprendió en 1982 en tres meses de cursos semanales en la Escuela La Clavija, Caracas, con Saúl Vera, y luego al aprender su ejecución rápidamente, tuvo que enseñarla a los integrantes de la ODILA debido al hecho de que Saúl Vera abandonó el proyecto a pocos meses de haberse iniciado por falta de pago (ver el desarrollo de la ODILA en un artículo sobre instrumentos étnicos). Para este propósito se vio obligado a desarrollar en 1982 un método de aprendizaje de la Bandola Llanera debido al hecho que el que había utilizado para aprender, el método de Saúl Vera, lo había criticado fuertemente, lo que eventualmente los alejó como colegas. A pesar de ésta posición en contra de su método, Saúl lo asignó suplente varias veces en su cátedra de Bandola en la Fundación Bigott. La Bandola Llanera se había convertido para el autor en una obsesión desbordada,  llevándola en el carro, en autobuses, en paseos para la playa, en reuniones familiares y de amigos, y le asignaron el apodo "Emilio y su Bandola." Las novias eventualmente hicieron un boicot y prohibieron llevarla a los paseos, tanto la bandola como el cuatro, porque no le dedicábamos tiempo a ellas ¡al estar tocando joropos sin cesar, en la arena, en el carro, en el restaurante...!. Con esta experiencia pudo desarrollar la técnica del "jalao" en la mano derecha, técnica muy especial de este instrumento.

Con la ODILA, por supuesto, ejecutó mucha música de rítmica parecida al joropo, tanto de Venezuela como de Latinoamérica, ejecutando joropos en la bandola, maracas, guitarra, así como tocando la percusión y tambores, sea como solista o acompañando a otros. Juntó esta actividad con el Ballet Coreoarte y la José Limón Dance Company con resultados de composiciones con bandola llanera como la ancestral Memorias de la coreografía El Ultimo Canto en un trabajo en conjunto con el corógrafo Carlos Orta. En 1984 le grabaron un video tocando "Los Diamantes" en la bandola en una fiesta en la gira del Ballet Coreoarte de 1984 por
Alemania al que fue invitado.
Paralelamente a la ODILA y Coreoarte, ejecutó cuatro, guitarra y bandola llanera en la agrupación Key Yumei (1983-1986), con Alfredo Rugeles de director, con quienes estrenó su primera pieza para bandola llanera y acompañamiento, Marisela, grabada en un cassette La Voz del Canto Latinoamericano, editado por el grupo en 1986. En 1988, ya en Washington, DC, estudiando el doctorado conforma una agrupación con arpa, bandola+cuatro y bajo, llamada Little Venice, presentandose en unos cuantos conciertos en el Smithsonian. Posteriormente, en 2004-2006 en Venezuela, realizó varios conciertos y un programa para la televisión con un trío llamado Guama Eléctrica, con Bandola, Cuatro solista (Elías Torres) y guitarra (Gerardo Osal).

3. Entrenamiento Técnico en la Guitarra
Es altamente aconsejable llevar a cabo el entrenamiento de técnica instrumental para los siguientes aspectos específicos de la guitarra, a saber:
  1. Arpegios de la mano derecha con p, i, m, a
  2. Técnica del "jalao" en la mano derecha con plectro y dedo m
  3. Arpegios en la mano izquierda para los acordes M6, m7, V7, ø7, o7
Debe referirse al método de guitarra con el nombre de "Los Patrones de Emilio", que conlleva una práctica rutinaria fija que sirve a ambas manos y para lograr desarrollar una técnica sólida de ejecución, que, como vamos a ver en adelante, es imprescindible para tocar el joropo a la velocidad que se exige para tener el goce típico de esta música. Se necesita también desarrollar arpegios de acordes en la mano izquierda para las armonías comunes para poder hacer el toque del jalao debidamente, el cual hace arpegios de acordes todo el tiempo en la bandola con el ritmo de joropo. Afortunadamente, esta técnica la venía desarrollando ya desde hace mucho tiempo como parte del método de guitarra "Los Patrones de Emilio" y no fue difícil realizar la adaptación para la guitarra. Ver el método Los Patrones de Emilio  también para los patrones de arpegios de acordes. 
El autor había tomado varios cursos de joropo tuyero para la guitarra, además de tocar con Pedrito Díaz a quien le pagaba las clases con cuerdas de guitarra, así como pudo tocar con facilidad el Seis por Derecho y el Pasaje Aragüeño de Antonio Lauro, entendiendo que la técnica de la guitarra tuyera era muy diferente a la de la guitarra clásica donde se utilizan los cuatro dedos de la mano derecha (p-i-m-a) cuando en la guitarra tuyera, en general, se utiliza sólo el pulgar e índice, y por lo tanto tenía que experimentar y desarrollar la música dentro de dos ambientes: Joropo Arpegiado  y Joropo Bandoleado.

Joropo Arpegiado
Es necesario desarrollar la técnica de arpegios con la mano derecha p-i-m-a con suficiente velocidad. En la pieza Encanto del CD Guarapiche Blues se muestra un comienzo en bossa lento y una ruptura del ritmo de joropo cerca del final, que cambia de una blanca con puntillo a 74 ppm,  a un 4/4 a 68 ppm en ritmo de bossa. Lo que sucedió inicialmente fue que la mano derecha se trancaba al tocar en vivo a esa velocidad (74 ppm) y se cambiaba de pulso de blanca con puntillo (4/2.) a negra en 4/4 para descansar la mano. Lo que eventualmente llevó a incorporar este recurso de descanso dentro de la estructura de la composición, ¡un joropo con bossa! Para grabar la pieza a esa velocidad fue necesario practicar por varias semanas para tener la mano en forma. Por lo tanto, el guitarrista debe tener una práctica diaria de escalas con a-m-i para tener los dedos preparados para arpegios rápidos y sostenidos de la mano derecha. Se suma a esta técnica, el conocimiento de tocar cuatro con charrasqueo, frenado, rasgueado y repiques, que se usan adicionalmente a los arpegios, y el conocimiento de poder acompañar por oído los joropos tradicionales. Este conocimiento es altamente importante y se forma escuchando y tocando. Para conocer el joropo tradicional y poder acompañar sus varios tipos o especies que lo constituyen (unos 21), practique con unos joroperos cercanos que los sepan todos y lea en detalle la tesis de maestría de Jean Carlos González Queipo, "Transcripción y Descripción de 21 Especies del Joropo Llanero Venezolano." Esta tesis la inició Queipo con el autor como tutor y luego la terminó con otro tutor. Contiene todas las referencias más importantes para este tema, por lo tanto no hace falta repetirlas en este escrito, las progresiones armónicas de todas las 21 especies de joropos, por favor solicitarla directamente de su autor al correo jeanca72@gmail.com

Existe una tradición de interpretación en la guitarra del joropo venezolano en sus diferentes variantes regionales (central, llanero, oriental). Igualmente encontramos ciertas composiciones para guitarra con características del joropo, como el Seis por Derecho y el Pasaje Aragüeño de Antonio Lauro, gran compositor de música para guitarra, más conocido por sus "Valses Venezolanos." En la serie Colección de compositores venezolanos para guitarra publicada por la Fundación Vicente Emilio Sojo/CONAC, 1998, y editada por Alejandro Bruzual, se encuentra un cuerpo de composiciones y arreglos para guitarra con ritmos venezolanos incluyendo al joropo y formó una fuente valiosa de referencia para el autor.
La tradición más pronunciada de joropo y guitarra en la actualidad en el país es la de la guitarra del joropo central pero hay pocos joropos bailables con guitarra en comparación de los bailes con arpa. En algunas poblaciones como en Guarenas, Guatire, hay un desarrollo hacia el uso de la guitarra eléctrica amplificada y acompañamiento de bajo eléctrico, batería y el baile en formación tipo Bollywood, como en "Los Metralletas".

Examinando la literatura mencionada, así como realizando transcripciones de ejecutantes de la guitarra central y su propia inventiva instrumental ya teniendo el sentido del joropo dentro de su mundo musical, el autor ha producido un grupo de patrones básicos de joropo en la guitarra, como recurso para la aproximación del ejecutante y estudioso de la guitarra a este género de música tradicional venezolana, con ejemplos musicales y videos de los patrones. Las piezas que utilizan esta técnica son: Encanto, Sol de Mañana, Desamores, Añoranza, Guarapiche Blues, Sentir del Viento, Danzas de Vida. Se consideraron ciertos aspectos específicos en esta adaptación, que se discuten a continuación:

El bajo apagado
Tanto en la música de joropo central para arpa como para guitarra, el bajo en figuras de 3/4 y 3/2  se toca apagado y bien seco en ciertas partes de la música, es decir, suena como si fuera un membranófono más que un instrumento de cuerda con altura definida. El apagamiento (muted) es tan corto que casi no se percibe la altura de la nota emitida, convirtiéndose en una línea principalmente rítmica a pesar de que las cuerdas (en el arpa) y/o pisadas (en la guitarra), están basadas en la tónica del acorde con su cuarta por debajo como arpegio adicional del mismo acorde, o de la dominante de la tonalidad. El rol de este bajo es producir la base en 3/4, usualmente con el primer pulso marcado y su anacruza del tercer tiempo (ver abajo). Para realizar este bajo apagado de características percutivas en la guitarra es necesario ejecutar con la mano derecha apagando las cuerdas con la parte inferior del músculo del pulgar, técnica que contradice la posición acostumbrada en la tradición de la guitarra clásica, en la cual la mano derecha se mantiene en contacto con las cuerdas sólo con las puntas de los dedos. Si se adopta la técnica de apagado en la mano derecha, el guitarrista con entrenamiento clásico no podrá tocar con la agilidad acostumbrada. Otra solución a este problema es apagar las cuerdas con algún dedo sobrante de la mano izquierda, como es el caso usualmente del dedo cuatro, tomando gran cuidado de no producir armónicos lo cual es bastante difícil porque las cuerdas emiten armónicos en casi todas las posiciones, sobretodo en las cuerdas entorchadas. Esta solución además restringe el uso de un dedo de la mano izquierda y de la música que se pueda tocar con tres dedos y no cuatro. En la partitura Pasaje Aragüeño de Antonio Lauro, cuya caracterización es evidente como música del joropo central, no se menciona nada al respecto y el autor ha escuchado que ha sido tocado siempre con los bajos abiertos y sonantes, resultando un sonido desnaturalizado de lo que realmente es el sonido del joropo central tradicional. La solución del autor es no apagar los bajos ya que le imprimen mucha sonoridad a la guitarra por el hecho de que las cuerdas 4, 5, y 6 tienen más duración al ejecutarlas que las 1, 2, y 3. Por otro lado, se puede resolver este problema al ejecutar este tipo de música junto a otros instrumentos que suplan este efecto del bajo apagado, como puede ser una batería con su bombo en el ritmo mencionado o un bajo eléctrico o contrabajo en pizzicato para aliviar a la guitarra de esta función. Se observó en la tradición de joropo central en la guitarra, que este sonido es quizás el más importante y que el guitarrista lo ejecuta apagado y utiliza sólo un dedo adicional, usualmente el índice de la mano derecha para realizar algún relleno o alguna melodía, y por lo tanto no se realizan arpegios más elaborados con los otros dedos de la mano derecha.

bajo
Tempo
El tempo del joropo central y llanero, cuando no es pasaje, puede variar desde 136-156 ppm o más, la negra con puntillo (en 2/4.), o 204-210 la negra (en 3/4). La ejecución de este tempo en la guitarra disminuye la aplicación de arpegios más sofisticados de la mano derecha y por lo tanto se explica el uso de la mano derecha arriba mencionado, con su bordoneo apagado con algún relleno del índice. Por lo tanto, hay dos soluciones para tocar joropo en la guitarra, o se simplifica el toque o se baja el tempo para permitir arpegios elaborados, o el ejecutante se enfoca en subir la velocidad de su ejecución con entrenamiento duro. El autor decidió bajar el tempo y aplicar el desarrollo gradual de la técnica para alcanzar el tempo real del joropo. No obstante, a menor tempo (124 ppm por ejemplo de negra con puntillo en ternario), el resultado es atractivo sin tanta exigencia técnica, y el autor puede también sugerir mantener este tipo de tempo más lento, no tan bailable como el tempo real utilizado en la tradición que es el mejor para esta función, y que se desarrolle otro aspecto o género del joropo en la guitarra, más pausado, más cool. Si no, el joropo como se está proponiendo sólo podrá ser ejecutado por muy pocos guitarristas que alcancen estas velocidades. Para grabar Encanto con blanca con puntillo a 74 ppm, el autor tuvo que entrenarse varias semanas. Para el caso de la ejecución bandoleada con el plectro y el jalao, no hay ninguna dificultad para tocar a niveles de tempi muy rápidos.

Sonoridad
La sonoridad armónica del arpa y en especial del arpa central con algunas cuerdas de metal, no se refleja en la guitarra con la técnica tradicional. Para lograr más notas sonando y cuerdas sonando por más tiempo, se propone configurar la tonalidad para tocar en la guitarra de acuerdo a la posibilidad de tener cuerdas al aire que estén sonando continuamente, y tocar acordes y posiciones de la mano izquierda en la guitarra que permitan mantener algunas cuerdas al aire siempre sonando. Esta digitación es más difícil por que no se pueden rozar las cuerdas para que se mantengan sonando ni hacer barras, pero le otorga un volumen y sonoridad a la guitarra que la asimila al esplendor armónico del arpa. La configuración de las tonalidades es en función de que estas cuerdas al aire, como la 1, 2, o 3, (E, B y G) no choquen en disonancia con la tonalidad de la pieza, es decir, tocar en las tonalidades de D, A, E, G, C principalmente, y ya E se debe tener cuidado de ni rozar la cuerda 4 (D) ni la 3 (G). Otra posibilidad que no se ha probado todavía pero no se descarta como opción a desarrollarse, es la utilización de cambios de afinación de las cuerdas de la afinación tradicional. Por último, algún patch de efectos como un toquecito de Chorus y Reverb así como un toque de compresión ayuda a tener un sonido más amplio y duradero en la guitarra.

Joropo Bandoleado
El método de bandola se generó porque Saúl Vera como profesor de la ODILA para la Bandola llanera, discontinuó sus clases de bandola en el Conservatorio de la ONJV en El Paraíso, Caracas, en octubre, 1982. Su queja era justificada porque no se le estaba pagando nada a pesar de estar dando clases varios meses, ya que el presupuesto asignado por FUNDEF/CONAC/ONJV al proyecto ODILA, no se hizo realidad sino hasta que toda la ODILA amenazó a José Antonio Abreu, presidente de la ONJV, de no tocar en la noche del estreno de la ODILA el 12 de febrero, 1983, con presencia del Presidente y todo el gobierno para el Día de la Juventud.  En esa misma noche, justo antes del concierto, Abreu apareció con el chequesito en la mano. A pesar de tener al fin el financiamiento para el poryecto ODILA, ya Saúl se había ido y el autor tuvo entonces que dar las clases de bandola en la ODILA. Como no estaba de acuerdo con el método de Saul Vera, realizó el presente Método para ejecutar la Bandola Llanera aún por publicarse, donde se expone toda la técnica del jalao tanto para la bandola como para la guitarra. Ejemplo para tocar en la Bandola:

jalao

El autor inició la experimentación de tocar el jalao en la guitarra pero con una Les Paul eléctrica de cuerdas de metal muy delgadas. El resultado de cada toque era una uña rota, la del dedo medio, y/o la cuerda 1 rota. Por tal razón se emigró a la guitarra de cuerdas de nylon, así como este hecho hizo también posible el desarrollo de los arpegios de la mano derecha, que si se usa la guitarra de cuerdas de metal, se destrozan todas las uñas.  Para más información ver el Método de Bandola. Las piezas con esta técnica incluyen Espirales, Guarapiche Blues y un pedacito en el medio de Terruño, así como el final de Giros con Akurima.

Arpegios de Acordes en la Mano Izquierda

La ejecución de la Bandola Llanera se basa en una serie de patrones rítmicos que se ejecutan con la mano derecha con el plectro y el jalao del dedo m, haciendo arpegios de acordes en la mano izquierda. Por lo tanto, es imprescindible tener asentados en la técnica de la mano izquierda los arpegios de acordes M6, m7, V7, ø7, o7 con los dedos 1, 2 o 4, y en lo posible practicar los patrones de la bandola con acompañamiento del cuatro. Para estos patrones de arpegios de acordes en la guitarra, ver Los Patrones de Emilio vol 2.